Elettrorivista (a)periodica
di ciarlatanerie teatrali

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Il tenero, gorgonico Giacomo

Di
Igor Vazzaz
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Un tavolo, una lampada. Inforca gli occhiali, e gli occhi gufeschi, già grandi per conto loro, appaiono ampliati dalla rifrazione. Sorride e, come in altre circostanze, si rivolge al pubblico senza filtri, finzioni: siamo a teatro insinua il suo brechtiano understatement, nell’ostinato rifiuto a considerar l’artista speciale rispetto allo spettatore.
Nessun albatros baudelairiano: uno di noi, né più né meno.
Parla a noi, come noi, Giacomo Verde, illustrando l’idea sorgente del lavoro: da anni trascrive su un’agendina, con parole e disegni colorati, i ricordi, suoi e di amici, legati a malattie, convalescenze, infortuni, quelle particolari sospensioni del tempo costituite dall’esser malati. Non allude (ancora) alla propria condizione, bensì a quella malattia “bambina”, fatta di febbroni, gambe ingessate, punti qua e là. Questa l’idea, e una mela, sezionata lungo l’asse orizzontale: il taglio “inedito” sembra far sparire il torsolo, creando un disegno che richiama un fiore, potenziando la simbologia vitale già propria del frutto. 

Sfoglia pagine che una camera riprende e un proiettore riporta su uno schermo, alla sinistra. Storie, date, nomi, giorni, nel seguire docenze, lavori, prospettive sfumate, ristrettezze economiche. A dispetto del curriculum, Verde vive impelagato nell’incertezza, i rossi in banca neanche troppo sfiorati. Precario e sorridente. Come sorride la platea, alle picaresche vicissitudini d’un artista che mai ha voluto “sistemarsi”, smarcandosi non tanto dal benessere, quanto dalla tossicità del successo, rifiutandone l’atteggiamento muscolare, violento, per cui o si è qualcuno o si muore (cioè: si vivacchia, che è morire per la società dello spettacolo). Eppure, quanto impera la dittatura del successo, anche e proprio negli ambiti sedicenti giusti, ma che comunque mirano al nome: così va il mondo, e remar contro, è troppo complicato.
Sorridiamo pure noi, tra segni e parole, col dubbio che l’umorismo prevalga forse troppo su una narrazione che potrebbe (e dovrebbe) trasmettere anche inquietudine. Giacomo è questo: mai calca la mano sul serio(so), e le vicende da ingentilito Factotum bukowskiano sembrano un gioco, quando, invece, sono anche vita. 

Ecco la malattia, una neoplasia prostatica, presente e viva. Senza la minima drammatizzazione, pure nell’annunciare il pellegrinaggio laico una volta terminata con successo la terapia intrapresa.
Da qui, uno spettacolo ingegnoso, ma non troppo sorprendente, s’approssima al capolavoro.

Musica mediorientale, basso e batteria ritmati.
Verde si alza. Guadagna il centro.
Occhi serrati, braccia in alto.
Accenna una danza, impercettibile, poi decisa, benché di gesti minimi, ideografici.
Il fascio di luce sgombra del proiettore lo investe: la silhouette si stampa nel bianco del quadro e pensiamo a In girum di Roberto Castello, peraltro supervisore di questo lavoro. La figura non è (più) Giacomo Verde, teknoartista che conosciamo, raccontato nei saggi, fondatore della presente elettrorivista. È maschera, forma ulteriore, superiore e inferiore rispetto all’umano, un’entità che ci descrive, superandoci.
La sequenza è interminabile (circa 8’), eppure mai vorremmo che finisse: l’onda emotiva è impressionante. E non perché siamo tutti amici suoi, anzi: questo non è lui né su di lui. Da lui promana, per giungere, autentico miracolo, alla dimensione gorgonica della maschera, quel tutti e nessuno che solo il principio primo (e ultimo) del vero teatro, può lambire.

In questo sapiente, quanto naturale, impasto di vita (abbiamo pensato a certi lavori di Deflorian-Tagliarini, non sempre amati), troviamo la scintilla d’un allestimento memorabile, e se il mercato non lo recepirà, cazzi suoi. E vostri. Noi c’eravamo.

Faccia di bronzo, coscienza da Karamazov

Di
Elena Modena
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Il sipario si apre su una scena spoglia, cupa, carica di pesantezza. Lo starec Zosima (Paolo Lorima), affaticato e invecchiato dalla malattia, seduto al centro del palco, sembra occupare tutto lo spazio disponibile con la solennità della sua scura figura. Un giovane, anch’esso in abito da monaco, si muove nervosamente attorno a lui, preoccupato. È Aleksej (Pavel Zelinskiy), in attesa del padre e degli altri fratelli. La vicenda dei Karamazov prende le mosse da una disastrosa riunione di famiglia alla presenza del già citato starec, chiamato a giudicare e consigliare: Dimitrij (Laurence Mazzoni), non più innamorato di Katerina Ivanovna (Giulia Galiani), conosciuta ai tempi in cui prestava servizio nell’esercito, è ora follemente invaghito di un’altra donna, Grušenka (Alice Giroldini). In questo suo turbolento e passionale amore si trova ad avere il padre Fëdor (Glauco Mauri) come rivale. Una schermaglia a più voci cui prendono parte pure il secondogenito Ivàn (Roberto Sturno), cinico intellettuale, e Smerdjakov (Luca Terracciano), quarto (illegittimo) Karamazov.

Chi si fosse avvicinato a I Fratelli Karamazov con l’aspettativa di vedere sul palco, in carne e ossa, una fedele trasposizione dell’omonimo romanzo, l’equivalente teatrale di uno sceneggiato in due puntate, rimarrebbe certo deluso: le mille e più pagine non potrebbero esaurirsi entro le due ore di spettacolo; ma chi, invece, vi abbia cercato tracce della poetica di Dostoevskij, fatta di polifonia e ambivalenze, o «una comédie humaine alla russa», per dirlo con le parole del regista Matteo Tarasco, allora, ecco che con l’adattamento a opera dello stesso regista e di Mauri, ha colto nel segno.

Tonalità neutre, una scenografia a pannelli scorrevoli che rende rapidi e puliti i cambi di scena, pochi elementi significativi e funzionali alla narrazione e, infine, una componente musicale mai invadente, votata al riempimento dei vuoti e alla drammatizzazione di brevi scambi di battute, fanno da cornice all’andirivieni di questi eroi ed eroine imperfetti, inquieti e volubili, vera e propria ossatura portante cui si affida l’intera messinscena.

Un cast esperto, indubbiamente all’altezza, in cui spicca la coppia Mauri-Sturno, per la terza volta alle prese con un soggetto dostoevskiano e che già avevamo avuto modo di apprezzare (qui lo sguardazzo), è chiamato a dar voce ai conflitti che animano la narrazione, sviscerare l’animo e abitare il guscio dei personaggi da interpretare, senza cadere nel caricaturale. Tra dialoghi serrati e monologhi (ampio risalto è dato alla parte sul Grande Inquisitore), si scontrano sentimenti e convinzioni: ora l’amore, quello passionale di Dimitrij e Fedor, quello pietoso di Katerina, ora la fede di Alekseij e il rifiuto della stessa da parte di Ivan.
«Ma Dio… Dio esiste?» domanda ricorrente, che apre l’indagine, necessaria e conseguente all’affermare di Ivan che se Dio non esiste, allora vale tutto, sul libero arbitrio.
Se il parricidio è per Alekseij e Dimitrij risolutivo, l’inizio di qualcosa d’altro, per Ivàn e Smerdjakov è devastante rottura.

Sarà infine Ivàn, distrutto dalla febbre cerebrale e dal suicidio del fratello, ormai delirante, a rompere il sottile vetro tra palco e platea, «e tu cos’hai da guardare?» chiede al Diavolo, seduto tra noi: non più osservatori pure noi colpevoli, pure noi Karamazov.

Uno spettacolo da manuale, che non delude le aspettative, ma che forse nemmeno meraviglia, salutato dal pubblico della Pergola con un caloroso e prolungato applauso.

Otello dark

Di
Andrea Balestri
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Il secondo appuntamento della stagione lirica del Teatro del Giglio riprende, dopo 55 anni di assenza, uno degli ultimi capolavori di Giuseppe Verdi. Seconda delle tre opere di diretta derivazione scespiriana (il compositore fu un ammiratore del Bardo fin da giovanissimo), l’Otello è, di per sé, un soggetto che ha molto in comune con il melodramma: un fazzoletto al centro dell’intrigo, un protagonista poco accorto, il conflitto tra dimensione privata e pubblica/politica.

Il terzetto dei cantanti che danno vita all’opera è eccellente. Mikheil Sheshaberidze è il generale veneziano che ritorna a Cipro vittorioso: il tenore georgiano ha guadagnato fiducia durante il primo atto, per poi procedere con sicurezza tra le insidie del resto dell’opera. La moglie, di cui viene messa in dubbio la fedeltà, è interpretata da un’intensa Elisa Balbo, sempre molto misurata e precisa. Chi davvero spicca, in scena come sulla locandina, è Luca Micheletti: sempre al Giglio, nel 2013, fu la rivelazione di La resistibile ascesa di Arturo Ui, che gli valse l’UBU come migliore attore non protagonista; lo ritroviamo adesso come baritono, ed è un altro successo. Perfettamente a proprio agio nei panni del perfido Jago, Micheletti impressiona non solo per la voce ben centrata e squillante, ma soprattutto per le doti attoriali: ogni parola è cantata con chiarezza e pregnanza, mentre la consapevolezza scenica ne conferma la statura teatrale. A chi non frequenta il melodramma questi possono sembrare rilievi superflui, ma certe doti, non di rado, latitano tra i cantanti.

Cristina Mazzavillani Muti firma la regia di questo pregevole lavoro che ha debuttato a Ravenna nell’autunno scorso. L’allestimento parte, idealmente, dal nero, tanto che per buona parte del primo atto si fa fatica a percepire la struttura del cupo apparato scenico. Dal buio emergono talvolta solo volti e pochi oggetti, grazie ai costumi molto scuri di Alessandro Lai: in questo modo, la regista può facilmente direzionare l’attenzione dello spettatore.
Vincent Longuemare utilizza la scatola scenica come una tela caravaggesca, le sue luci precise fendono nettamente lo spazio, in un percorso di scoperta dell’esistente che va dal particolare al generale. In quest’economia di mezzi, tutto assume un significato chiaro: tra i pochi colori in scena, il rosso è il colore di Otello e degli stendardi veneziani, mentre Desdemona è sempre in vesti candide – bianca, infatti, come viene spesso menzionata nel libretto; Jago, invece, sembra vestito come gli altri della corte, ma le ampie maniche chiare lo rendono facilmente identificabile.

La resa visiva è sicuramente efficace, così come la direzione dei cantanti-attori: in sintesi, lo spettacolo è più che piacevole da vedere e da sentire, complice Nicola Paszkowski alla guida di una smagliante Orchestra Giovanile Luigi Cherubini.
Si avverte, però, una lettura poco profonda del dramma da parte della regista: il trio Verdi-Boito-Shakespeare ci offre elementi etico-politici (il tradimento), psicologici (la gelosia), e criminali (l’omicidio di una donna da parte del partner) che val la pena problematizzare per usare il testo in modo più tagliente e scomodo. In questa occasione, il soggetto viene usato per costruire uno spettacolo molto suggestivo, con ottimi interpreti e una buona sapienza teatrale, ma non si aggiunge niente al significato dello stesso: non c’è niente di male (ad averne, di spettacoli del genere!) ma è con un intimo senso di manchevolezza che ci uniamo ai copiosi e meritati applausi del teatro lucchese.

Don Chisciotte: un uomo con la paura di morire

Di
Francesca Cecconi
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In Italia, si tende ad arrivare sempre un pelino in ritardo su anniversari e ricorrenze. È per questo motivo che nel 2019 vediamo il pullulare di rappresentazioni legate al Don Chisciotte, nonostante il 400° anniversario della morte dell’autore si sia festeggiato tre anni fa in terra spagnola. Si parte dalla riscrittura dalle tinte comiche Don Chisci@tte di Arca Azzurra con Alessandro Benvenuti e Stefano Fresi, alla versione carrettiana di Ultimo Chisciotte di Maria Grazia Cipriani, fino ad arrivare a Don Chisciotte nell’adattamento di Francesco Niccolini. Ed è proprio a quest’ultimo allestimento che abbiamo assistito, nella bella cornice del Teatro Nuovo di Verona, e di cui vi parliamo piacevolmente colpiti.

Don Chisciotte è ambientato in una scenografia che si scompone e ricompone plurime volte, aiutata da fondali in tessuto, che scendono e risalgono per celare e rivelare nuovi spazi: una struttura scenica che si fonda sull’immaginazione dello spettatore (potere indiscusso della scatola magica) che si sposa alla perfezione con la fantasia del cavaliere errante. Un plauso va alla meravigliosa figura di Ronzinante, cavallo meccanico mosso dal notevole Nicolò Diana posizionato al suo interno, che ne gestisce gli spostamenti (grazie all’ausilio di ruote posizionate al termine delle zampe) e i movimenti del muso, andando a sottolineare le sfumature espressive dell’animale, oltre a cenni con orecchie e coda, senza tralasciare la simulazione del respiro e del nitrito.  Di altra fattezza, invece, l’asinello o ciuchino,  indossato da Serra Yilmaz nel comico ruolo di Sancho Panza, la quale inserendo gambe e corpo all’interno di una specie di ciambella dall’aspetto del quadrupede, si sposta ciondolando da un lato all’altro del palcoscenico. Alcuni elementi tratti dal teatro di figura si rivedono nella scena in cui Don Chisciotte viene calato nel pozzo dove, attraverso forme in cartoon di donne e sagome strane, mosse da attori nerovestiti, si entra in uno spazio onirico e fatato; o ancora nella battaglia con il cavaliere oscuro (che ricorda alcune statue dal soggetto equino di Igor Mitoraj), dove questi è suddiviso in varie parti, agite da performer ancora in nero, che si separano e si uniscono ogni qualvolta ricevono un fendente, in una vera e propria danza bellica.

Il romanzo di Cervantes viene ripreso e alleggerito in ogni sua parte, dando ai quattro personaggi – che fanno da sfondo – ruoli diversi ma sempre con un compito specifico, come per esempio quando, in proscenio, si trovano a descrivere le peripezie del hidalgo con il suo fiero scudiero, quasi ad adempiere alla funzione della rhesis del teatro greco.

Battute giocate sul riso, grazie allo stretto rapporto tra Boni e Yilmaz, accresciuto da una mimica fortemente espressiva di lei, in contrasto con la corpulenta voce impostata di lui; o ancora la serietà nella visione fantastica del Don in antitesi con la cruda realtà dello scudiero. Un’enorme pala di un mulino a vento fuoriesce da una quinta facendo urlare il nostro cavaliere contro ipotetici giganti da sconfiggere, riconsegnando allo spettatore una nuova immagine, fortemente espressiva, della celebre scena letteraria. La poesia di Cervantes non manca, come del resto il gioco immaginifico che attraverso le parole di Don Chisciotte diventa reale, facendolo da un lato passar per pazzo, mentre dall’altro rendendolo autentico nella sua follia. Don Chisciotte è un uomo con la paura di morire e che prima di concedersi a un sonno eterno, vive i suoi ultimi istanti nel miglior modo possibile: come un vero eroe cavalleresco.

Un finale aperto ci permette di porre lo sguardo non più su un cavaliere errante, ma su un uomo, che può essere ora un combattente in guerra, ora uno studioso costretto ad abiurare le proprie scoperte.

Gioco a due: in scena Rezza non è più solo

Di
Igor Vazzaz
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«I was five, and he was six, we rode on horses made of sticks...»

A qualche settimana dalla folgorante visione di Metadietro, ultima realizzazione di Antonio Rezza e Flavia Mastrella, il pensiero corre ai versi di Bang Bang, nell’incommensurabile versione di Sinatra figlia (incipit a schermo nero di Kill Bill, di Quentin Tarantino). Lo affermava quel Carmelo Bene di cui Rezza è plausibile, distintissimo erede, non foss’altro per l’artaudiana crudeltà esercitata in scena: «Niente è più serio del Gioco». Dunque, del teatro. Al contrario dello scherzo: mediocre, piccolo‑borghese, limitato.
“Si fa per scherzare”, appunto.
Nel gioco, non si scherza: si muore. 
E giocano, eccome se giocano, Antonio Rezza e Daniele Cavaioli, in questa picaresca epopea eroicomico‑spaziale da s(tra)volgere dentro l’ennesimo, abbacinante habitat di Mastrella, scheletrica costruzione piramidale di stecche e drappi tramutata in navicella per andar «là dove nessun uomo è mai giunto prima» (citazione trekker nostra, estranea all’allestimento).

Giocano, i due in scena, aiutati dal mirabolante, dilatato, fantasmagorico dispositivo che, seguendo Rezza‑Mastrella da oltre due decadi, ci sembra riannodare i fili d’un gomitolo, nel presente, originando però trame e significati inattesi, pulsanti di nuovo senso e spietata comicità.
Se, un tempo, si notò un progressivo, comprensibile disinteresse per il pubblico da parte del performer, sempre più distante dalla spietata aggressività di Pitecus o Io, questo Metadietro sembra ricuperare una relazione oltre la quarta parete, diversamente però dagli eroici furori iniziali: non tanto per la sonnecchiante signora in prima fila che si vede sottratta la borsetta (gag, ci confermano, effettivamente inclusa nel costrutto) per poi adontarsi e andarsene; o per l’arrogante figuro, pur egli sottopalco telefono in mano, che Rezza, cavalcando il sadismo connivente e conformista del pubblico, caccia di sala nel plauso generale; e nemmeno per la compagine di spettatori ingaggiata a interpretare i Russi, nel corso dell’intergalattica peregrinazione.
Si tratta, piuttosto, d’uno sguardo dotato di sottile complicità, smarcata dal rapporto agonistico dei primi anni, quando lo spettatore veniva esteticamente bullizzato dal tirannico protagonista in scena. Una contiguità ovviamente dribblata, smentita, giocata da Rezza, ma percepibile nella (mirabile) tirata contro «i sbirri», ritrovando quella dimensione da fool cui tutto è concesso, in special modo dire la verità. In quei sintagmi si avverte un calore nuovo, cui fa eco, in forma potenziata, la compagnia che scorta Antonio nell’erranza.

Se, in numerosi (non tutti) titoli del repertorio, il bravissimo Ivan Bellavista e gli altri interpreti via via coinvolti fungevano grossomodo come prolungamento dell’ultra‑non‑io rezziano a sottolinearne l’irriducibile solitarietà (termine coniato da Antonio Attisani appositamente per Bene), con Cavaioli il discorso muta profondamente: la lingua slogata, il discorso claudicante, l’implausibilità psicologica del dettato — elementi portanti della poetica rezzamastrelliana — echeggiano rimodulati ora nella voce e ora nel corpo di questo magnifico attore, rimbalzando con potenza inusitata, amplificandone e rinnovandone gli effetti.
Da annosi guardatori di Rezza, si resta quasi commossi: il brutt’Antonio, artista bellissimo, non è più solo; ha un compagno. Di gioco. Perché è esattamente Gioco tutto quel che i due mettono (anzi: sbattono) in scena: il vagabondaggio galattico, lo sghembo entanglement dialogico, l’affannoso affaccendarsi svolto con regole tutte loro, interne a un rapporto che nulla ha di psicologico, ma tutto di gioiosamente infantile, dunque teatrale. 
Quel Gioco donatoci, un tempo dal dio: preziosa risorsa contro l’ineluttabile insopportabilità della vita. 
Applausi, sino al termine del cosmo.

Podcast in scena

Di
Igor Vazzaz
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Tempi peculiari per il teatro: arte residuale, ma irrinunciabile principio e substrato di ogni tipologia performativa. E benché la scena sia approdo secondario rispetto ai numeri registrati dai media (cinema, tv, rete), spazi e stagioni pullulano, letteralmente, di presenze aliene, giacché ai giornalisti e intellettuali negli anni indebitamente tracimati sulle assi dei palcoscenici, si son aggiunti gli influencer, e persino i podcaster.

Daniele Bernardi, per contro, è attore vero, performer e poeta, collaboratore a vario titolo della Radiotelevisione Svizzera: risale a tredici mesi fa la pubblicazione dell’indovinatissimo Droga, Yoga ed HIV. Storia del mio amico Albi, podcast che, col pretesto di raccontare la vita d’un vecchio amico, offre lo spaccato selvaggio e sentimentale, se non d’una generazione, di una parte di essa, la medesima dell’artista classe 1981. La scelta transmediale, dare sostanza scenica a un prodotto nato per l’ascolto, è rimarchevole, invitandoci (oltre l’amicizia personale e la collaborazione) al ritorno in quel prezioso luogo scenico che è il Teatro della Brigata, casa di Orto degli Ananassi.

 

Lo spazio, minuto, ospitale, costringe gli spettatori sui gradoni d’una raccolta tribunetta: il senso di intimità acuisce la tutt’altro che sgradevole dimensione cenacolare. L’audio off riporta i crediti dell’opera sorgente e ci proietta nell’avvitatissima rete intessuta da Bernardi, articolata su più livelli: l’esperienza giovanile e le memorie su Albi, ricostruite tra suggestioni cinematografiche (la serie di Alien), ideali anarcoidi e riferimenti filosofico-letterari di matrice induista (Śri Aurobindo, Śri Ramakrishna, ma non solo). Il racconto concretizzato traccia e rintraccia la figura del singolarissimo mentore, simpatico, irregolare, assai più navigato del gruppuscolo di adolescenti inquieti orbitanti intorno al centro di Lugano sulla fine degli anni Novanta, assurgendone a guida e riferimento intellettuale. La voce nuda dell’attore s’alterna a quelle di Massimiliano Zampetti e Tommaso Giacopini, nei panni fonici del protagonista, e a quelle del coro, giovane micro-comunità di belle speranze, come tante ce ne sono, in quell’irripetibile tratto di vita che è la oisive jeunesse.
Yoga, certamente; droga, senz’altro; e HIV, virus tanto à la page tra anni Ottanta e Novanta che, dopo lunga e ostentata convivenza, uccide Albi nel 2012. Non prima che questi estenda al web la propria vocazione grafomane: se, nell’epoca del primo incontro, vergava indefessamente cartacee missive destinate ai giovani amici, così come libri e audiocassette duplicate ad hoc, nel 2011, Albi apre un blog, tuttora online, intitolato Droga Yoga e AIDS, la cui scoperta è il seme che suscita in Bernardi la necessità di ricostruire, creativamente, la parabola esistenziale dell’amico. La Rete come Libro tibetano dei morti, idea non nuova, ma efficace, e sensata. Il teatro quale soglia liminale. Per vedere. E vedersi. 

Non tutto l’ordito scenico dell’attautore svizzero (parla, salta, si denuda, persino simula una pera) riesce a tradurre ciò che nel podcast risulta armonico, e a rimetterci è la percezione di urgenza. L’operazione necessiterebbe scarti formali più arditi, più coraggio nell’invenzione dello spazio, magari pure abbandonando il piano temporale del prodotto audio: cinque episodi, ancorché brevi, dosano la narrazione in modo assai diverso, e organico, rispetto a uno spettacolo one shot. Nondimeno, i tempi produttivi, tema troppo poco discusso, inducono sovente a scelte che, in altre condizioni, potrebbero essere molto diverse, ancor più per un teatrante creativo sul piano fisico e spaziale come Bernardi. Applausi comunque, pure ad Albi, ché lo spettacolo è onesto: se non è tutto, nemmeno è poco.

L’attore si fa cantante: Perrotta rivive Modugno

Di
Igor Vazzaz
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C’è coraggio, inventiva e poesia, dall’etimo greco saper fare, in questo Nel blu, lungo assolo che Mario Perrotta dedica alla figura di Domenico Modugno: non un biopic scenico, per un format tanto inflazionato al cinema da risultar ormai insoffribile. L’allestimento, infatti, si chiude, con acuminato sadismo, proprio nell’attimo in cui il cantante sta per intonare il ritornello del brano più celebre, quello che dà il titolo allo spettacolo. 

Coraggio, perché, sin dalla prima scena, Perrotta canta, non sottraendosi al raffronto, ovviamente ingrato, con una delle voci più importanti e riconoscibili della nostra musica: tutt’altro che un dettaglio, e nulla importa se e quanto il paragone regga. Il semplice fatto di metterci faccia, corpo e ugola (unitamente al bel contributo dei tre musicisti compagni di scena) costituisce, di per sé, un bel punto a favore, ricordandoci peraltro (è un complimento) Maddalena Crippa con Giorgio Gaber, qualche lustro fa.
L’inventiva sta nella scelta d’una drammaturgia flessuosa, mai pedissequamente narrativa, in cui l’attore presta voce e corpo, indifferentemente, al protagonista Mimì (poi Mimmo), al di lui zio, al padre, a Franco Migliacci, a tutto il coro di personaggi che scorta l’artista dall’infanzia salentina a quel preciso momento in cui il suo percorso, unitamente alla musica leggera italiana, cambia una volta per tutte. Complici la conterraneità (leccese Perrotta, brindisino d’adozione Modugno, nonostante i natali in quel di Polignano a Mare, attuale provincia barese), la capacità di slittare dall’italiano al dialetto vivacizzando i molti dialoghi a una voce, la scrittura che mescola racconto in prima persona e canzoni, il ritmo dello spettacolo tiene ottimamente, restituendo un quadro in più tratti inedito del Modugno uomo. S’identificava come attore, e quel mestiere avrebbe voluto fare in prima istanza, peraltro compagno di una certa Giulia Lazzarini al Centro sperimentale di cinematografia, presso cui vince una borsa di studio, dopo esser fuggito, disobbedendo al padre, da San Pietro Vernotico.
La poesia, come anticipato, sta nella capacità di mescolare le molte informazioni in un dettato organico, divertente e coerente, affrontando a viso aperto l’impossibile sfida di raccontare e cantare, giacché il vero scopo d’un consimile lavoro non è, non può essere informare, passare nozioni più o meno necessarie, bensì ammaliare, nel presente della performance data, (anche) grazie alla statura dell’artista evocato. Un minuzioso gioco di scatole cinesi nel quale Perrotta dimostra buona mano, pure in senso linguistico, doppiando col proprio accento salentino lo storico equivoco che lo stesso Modugno incarnò a lungo in carriera, ossia quello del pugliese scambiato per siciliano.

Volendo cercare il fatidico pelo nell’uovo (che c’è), si potrebbe dire che una maggior asciuttezza, e nella scrittura e nei tempi, avrebbe senz’altro giovato, così come sembra una buona occasione perduta quella dell’ingaggio scenico, accennato ma non cavalcato, col peculiare ed egregio trio di musici (Vanni Crociani al piano; Giuseppe Franchellucci al violoncello; Massimo Marches alla chitarra). Sarebbe stato un guizzo supplementare che avrebbe potuto aprire diverse e ulteriori opzioni, sia spaziali sia drammaturgiche, indagando magari la necessità e le aporie di questo genere di operazioni.
Tale mancanza, cui sopperisce una sovrabbondanza performativa alla quale non viene però sommato alcun bis (forse atteso: ci è parsa una scelta assai poco scontata e, dunque, lodevole), in ogni caso, non lede quello che resta uno spettacolo da salutare con favore.

La verità, vi preghiamo, sull’amore

Di
Mary Effi
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È sull’amore che, solitamente, casca l’attor giovane (un tempo detto, addirittura, amoroso), costretto a cacciarsi in bocca parole traboccanti di miele che mai, nella vita reale, rivolgerebbe a chicchessia. Quando poi si tratta di Shakespeare, le cose vanno di male in peggio: i monologhi sono sin troppo celebri, masticati e lirici per facilitare quella naturalezza tanto agognata dal teatro contemporaneo. Come fare, dunque, a pronunciare in modo credibile e non ridicolo quei Romeo, Romeo perché sei tu Romeo? e quel Se tu mi ami non mi importa che essi mi scoprano. Meglio perdere la vita per mezzo del loro odio, che sopravvivere senza poter godere del tuo amore.
Fortunatamente ci ha pensato Roberto Latini, pluripremiato attore e regista classe 1970, con un Giulietta e Romeo coraggioso nello scegliere di rappresentare solo ed esclusivamente le cinque scene in cui i due innamorati sono insieme, tenendosi piuttosto lontano da qualsiasi ipotesi di balconcino. 

Su un palco dominato da una luce al neon con la scritta Rose, l’immancabile microfono con asta, una videocamera in presa diretta e uno schermo, Latini, con Federica Carra sua compagna d’arte e vita, crea un concerto scenico sui generis, dove l’ascesa e la caduta dell’amore più famoso al mondo viene alternata al racconto dell’incontro tra i due artisti stessi, in un andirivieni continuo tra biografia e rappresentazione. Un breve scambio di battute fuori dal teatro, una gita al mare, il pesce fritto sulla spiaggia, il linguaggio amoroso che batte sul ricordo delle pietanze mangiate insieme. Per interpretare Giulietta e Romeo, i due si travestono in modo vistoso e bizzarro, come a dichiarare la finzione, palese, sfacciata, terribilmente anacronistica.
La voce di lui – in maglietta con bicipite in vista, poi vestito comicamente da Elvis –  risuona potente con echi à la Bene, si appropria delle battute di Giulietta riuscendo a infondere loro, finalmente, una corposità calda, rotonda, profonda, straniante, eppure credibile. Gli si contrappone lei, con delicata ironia, parrucca nera vistosa, il corpo minuto, il volto magnetico nelle riprese dal vivo. Sullo sfondo, compaiono i video realizzati dal Collettivo svizzero Treppenwitz: un montaggio di variazioni sul tema, composto da volti che parlano di amore – corrisposto, finito, poligamo – e di relazioni.

Ci volevano due attori di esperienza (e fuori età scenica) come Latini e Carra per far vibrare Shakespeare. Anche se, al di là del valore estetico e sonoro della performance, sfugge il senso complessivo dell’operazione. Si ha come l’impressione di entrare in un museo delle cere, un’attrazione ben confezionata per turisti, che ha tutti gli ingredienti per affascinare, ma che resta in superficie, come se volesse dare un affondo sulle relazioni senza riuscirci del tutto. La battaglia quotidiana sta lì, – afferma Latini in un’intervista – nel far vivere la relazione, tra noi e nostra moglie, e i nostri compagni, e noi stessi. La domanda è: usciremmo con noi stessi? E se poi non ci troviamo?
La passione acerba di due antichi adolescenti viene usata a pretesto per riflettere sullo sforzo d’amore, sul riflesso del proprio io nella coppia, ma il meccanismo sembra girare a vuoto, con riflessioni poco incisive.

Raccontateci la verità, vi prego, sull’amore, o forse no.
Stupiteci. provocateci.
Diteci qualcosa che non sappiamo.

Femminismo boomer

Di
Igor Vazzaz
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Si esce confusi, da L’angelo del focolare, ultima regia di Emma Dante, cui abbiamo assistito in quella ben gestita bomboniera che è l’Astra vicentino. Non un male, anzi: una pièce può, dovrebbe, fermentare tra cuore e memoria, oltre la prima impressione, fondendovisi a generare un pensiero, un punto di vista (rigorosamente inutili) d’una qualche (in)sensatezza. Quanto esposto corrisponde, peraltro, alla nostra vaga idea di critica. E di questa favola nerissima, beffardamente grottesca, s’apprezzano senza dubbio molte cose.

In primis, la stilizzata costruzione spaziale, d’inverosimile e metafisico realismo, nel gioco tra tetro sfondo e nitore di luci chirurgicamente profuse dall’alto; una composizione squadernata, agìta sotto i nostri occhi, dai primi istanti di recita. A sinistra, una poltrona, strascicata da Giuditta Perriera, Madre: il repentino birignao, acuto quanto comico, pare versione meridionalista della Linea di Osvaldo Cavandoli (voce di Carlo Bonomi). Tra squittite rampogne, cantilenati lamenti, reiterati scarti tonali, emerge una litania da veglia: per il corpo esanime di Leonarda Saffi, riverso in posizione centrale, pronto a rianimarsi e assolvere, nonostante tutto, al ruolo di Moglie (madre pure lei), l’angelo del focolare, titolo ed epiteto ironico, trasudante sangue come la sua fronte. Ecco David Leone, Figlio, e Ivano Picciallo, Marito: stempiatura, occhi sgranati, fuori orbita. Il tavolo in mezzo, la branda/letto pieghevole a destra, un cesso quasi in proscenio: fascinazione plastica, remota dalla Parigi duchampiana, qui, nel profondo sud dei derelitti che tanto somiglia, per Emma Dante, al nostro quotidiano.
In seconda istanza, prove attoriali pregevolissime: solide, tumultuose, puntuali. Performance e visioni, si sa, sono qualità proprie delle opere della teatrante palermitana (suoi testo, regia, scene e costumi), unitamente all’ambientazione. Non sicula, nella fattispecie: la lingua adoprata, gutturale e materica, di vocalità cupa e bastarda, echeggia un pugliese scabroso nelle muscolari lezioni di corteggiamento di Padre a Figlio (nomi mai pronunciati), quest’ultimo più dolce, nel corpo come nell’animo effemminato, rispetto al tirannico maschio genitore. Canottiera e mutande, entrambi i corpi torniti, da sottoproletariato pasoliniano: questo, forse, l’elemento che ci sembra scompaginare tutto, proiettando altrove, lontano, la storia, a tratti ottimamente giocata nella micidiale coazione a ripetere e nei registri, parodiando persino il musical in maniera meno gratuita o infantile del sopravvalutatissimo C’è ancora domani di Paola Cortellesi.

Il punto è che oggi siamo (in) tutt’altro tempo: i plebei abbrutiti sono obesi (quanto mancano Ciprì e Maresco…), non vitalisticamente atletici come i furono ragazzi di vita. Belli ed euritmici, adesso, non son tanto i proletari, bensì i borghesissimi e seriali stupratori, in Occidente organizzati secondo efficienti metodi industriali: di questi ultimi, da noi, si tace volentieri (più comodo dare addosso ai migranti, alimentando guerre tra poveri). La violenza, domestica e non, pure femminicida, corre altre strade, sfrutta altre modalità, incarna altri corpi, con gli abusi di gruppo, perpetrati al sud come al nord, la musica trap (in sé, genere come altri) quale colonna sonora e immaginario (fica e quattrini, armi e cazzo duro) di riferimento.
Il Novecento, pur nei suoi più deteriori modelli patriarcali, è finito da mo’, ma il ritornante focolare di quest’angelo sembra intrappolato dentro una versione stereotipata, pretestuosa quanto inerte. Non che adesso si stia meglio, sia chiaro: anzi.
Ben altro ci vorrebbe, però, in favore d’un femminismo teatrale, in Italia, e non dubitiamo che qualcosa, di certo, si stia muovendo. Data l’urgenza, ce lo auguriamo.

Aristofane dark: il dilemma della fedeltà

Di
Mary Effi
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È incredibile come, a distanza di millenni, il teatro contemporaneo attinga ancora dalla Grecia antica dissezionando archetipi come corpi palpitanti sul tavolo operatorio. Di Medee e Antigoni ne abbiamo viste parecchie e in molteplici versioni. Eppure non ci si stanca. Quelle tragedie sembrano cucite addosso a un’umanità senza tempo, che evolve ma non cambia nella sostanza.
Con la commedia il discorso si fa più scivoloso. A suscitare la risata non è mai soltanto il meccanismo teatrale in sé, quanto il panorama culturale e sociale che la nutre: un contesto condiviso che rende possibile lo scherno proprio perché appartiene all’esperienza comune degli spettatori. Per questo non è semplice mettere in scena Aristofane: le sue opere colpivano senza indulgenza i contemporanei, indicati col nome reale, esposti al riso di un pubblico che li conosceva bene. Senza complicità storica e culturale, parte della forza comica risulta inevitabilmente attenuata. Come rappresentare, oggi, una sua commedia? Bisognerebbe tradire il testo per conservarne tutta la forza. Distruggere l’involucro per salvarne il cuore. E pazienza per i fanatici del libretto. 
Accogliamo dunque con una certa diffidenza mista a curiosità Gli uccelli, nuova produzione di Mtm firmata da Filippo Renda, terzo capitolo – dopo Baccanti e Medea – di una trilogia classica. Si tratta di una delle commedie meno apertamente politiche di Aristofane. L’autore costruisce una sorta di favola allegorica sul potere: protagonisti sono uccelli parlanti persuasi da un uomo astuto a fondare una città sospesa tra cielo e terra. Da quella posizione intermedia dovrebbero intercettare il fumo dei sacrifici destinati agli dèi, affamandoli, e, al tempo stesso, imporre la propria supremazia sugli uomini.

Su un palco dominato dalla penombra, in un’atmosfera dark e resa rarefatta da una generosa macchina del fumo, si muove il coro dei pennuti impersonati da quattro attrici corvine, streghe di Macbeth agili e sinuose dal sapore sexy/punk. Lanciano acuti gorgheggi mentre si arrampicano su un trespolo, unico elemento di scena, simbolo di quel regno animale, destinato alla conquista di Spietaldo – un (fin troppo) istrionico Claudio Orlandini. L’impatto visivo funziona, l’atmosfera è tetra, la favola nera procede al ritmo ipnotico della musica techno, con potenti apparizioni delle belle maschere di Eleonora Rossi: teste grottesche indossate a turno dalle attrici, esseri spettrali, quasi alieni, animati dall’interno, volti che trovano corpo in un ginocchio o sopra una mano senza più arti.
Maria Canal, Simona De Leo, Lisa Mignacca, Eleonora Mina si dimostrano versatili e magnetiche nella presenza scenica, solide nell’interpretazione vocale, mai didascaliche nelle molteplici declinazioni dei versi animali.

Lo spettacolo, però, non decolla: appare prolisso, “costruito”, e la drammaturgia finisce per incrinare l’impianto visivo anziché sostenerlo. Il ritmo si appesantisce, l’azione si arresta, la scena si riempie di parole che finiscono per soffocare il dinamismo, rendendo l’insieme eccessivamente verboso. Movimenti e coreografie si riducono sempre più a un andirivieni stanco e senza sorprese tra trespolo e proscenio.
Tante belle intuizioni (teatro di figura, dicotomia maschio padrone-uccelli femmina, atmosfere tendenti all’astrazione), che magari avrebbero potuto essere meglio sviluppate lasciando corpi e suoni esultare, dominando su una trama forse troppo sopravvalutata, soprattutto trattandosi di un classico già abbondantemente macinato. Si ha come l’impressione che Renda si sia fermato sulla soglia, timoroso, forse, di tradire troppo il grande commediografo. Eppure, gli avrebbe fatto un gran favore.

Foster Wallace sovraccarico

Di
Igor Vazzaz
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Se il teatro può essere arte, e non mero intrattenimento, assistere una seconda volta a uno spettacolo non solo è lecito, ma, talvolta, necessario. Sette anni dopo aver visto Overload (all’epoca appena entrato sorprendentemente nella terna dell’Ubu, per poi vincere), ci addentriamo nella campagna veneta, a Camposampiero, tra le città di pianura divenute d’improvviso caso del nostro cinema. Il Teatro Ferrari impressiona per dimensioni, all’esterno, e modernità, in sala (chissà perché il palco rialzato con struttura a tribuna). Stagione, anzi stagioni intriganti, per una piazza inserita nel bel circuito gestito da La Piccionaia. Niente pienone, ma il colpo d’occhio è felice: il pubblico variegato, dettaglio non secondario, denota l’ottimo lavoro svolto (siamo alla stagione #10, in un’attività di semina complessa come quella d’ambito culturale).

Sipario aperto: a destra, un acquario. Ancor prima d’iniziare, qualcuno entra a smuoverne i finti pesci rossi. Ecco Claudio Cirri, da solo, di fronte a un’asta con microfono: rivolgendosi al pubblico, gioca pirandellianamente sul non essere chi dichiara d’essere, ossia David Foster Wallace, scrittore statunitense, penna tra le più influenti dei decenni a cavallo del 2000 e oltre. La quarta parete cede con le domande al pubblico, invero collaborativo, e divertito dalla peculiare situazione. Non è ancora nulla: il provocatorio discorso sull’ormai ridottissima soglia d’attenzione a mo’, appunto, di pesci rossi (una bufala, come si chiarirà) subisce un’inopinata serie d’interruzioni, manomissioni maliziose da parte di Sara Bonaventura, Lorenza Guerrini, Daniele Pennati e Giulio Santolini, innescando pure un’arguta parodia scenica dell’intertestualità propria della rete (con altri presupposti, ricorda Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier). Infatti, ogniqualvolta Foster/Cirri viene disturbato (anche fuor di metafora: fisicamente placcato da un giocatore di football americano), un cartello sorretto da uno degli altri indica la presenza di un contenuto alternativo sbloccabile: se uno spettatore si alza, prende vita il relativo sintagma scenico; conclusa la deviazione, Cirri (che, indifferente, non cessa di parlare ancorché silenziato) torna “in primo piano”. Il ritmo è serrato, il risultato comico, benché, in seconda visione, il tutto ci suoni, piuttosto, disturbante, faticoso. Effetto, non difetto: ogni elemento (il tennis, i Nirvana, Lynch…) di questa fine scrittura di scena, spiazzante e ricca di scarti, costituisce un indovinato tassello di una drammaturgia coerente e ingegnosa. Data la biografia dell’autore di Infinite Jest, è ovvio che la tirata di Cirri preluda al di lui suicidio per impiccagione: Overload ci pare, infatti, un discorso sul sovraccarico emotivo, più che sensoriale. Oltre alle continue richieste d’attenzione, violente e incontrollate, a dilaniare il tempo di ognuno di noi, si apre quel pelago viscoso che è la depressione, male cosiddetto della nostra epoca, di cui questo lavoro è un tentativo d’esplorazione condotto con rara grazia mediante la creazione artistica.

Il colpo, acquatico e finale, che chiude tutto, l’ingegnoso ritorno in macchina dei performer sulle note sempre più inabissate e liquide di In the Pine (versione, ovviamente, di Cobain), rappresenta il puntuale e sapiente knock-out d’un lavoro che, letteralmente, stende, rimarcando una profonda natura teatrale: si sa come andrà (in barba alla superstizione dello spoiler, improvvida sciagura contemporanea), ma l’effetto non ne risente affatto. Anzi.
Applausi, e grazie, anche a nome dei depressi: non solo per uno spettacolo da (ri)vedere, ma pure per fare repertorio dei propri spettacoli, sottraendosi alla dittatura dell’instant theatre imperante, degli scambi suggeriti, delle pratichette diffuse d’un sistema (anche per questo) in crisi.

Quando il sesso resta orale: la frigida Italia di Fettarappa

Di
Igor Vazzaz
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Recensire l’evento scenico, mai la reputazione: norma ferrea, etica dello sguardo. Vero è che lo spettacolo contemporaneo non coincide solo con l’accadimento, tessendo trame comunicative articolate, interstiziali. S’arriva dunque a Bologna per vedere, prima volta, un lavoro di Niccolò Fettarappa, enfant prodige del teatro italiano, approdato, neanche trentenne, al Piccolo. Titolo ambizioso: Orgasmo – prosa dispiaciuta sulla fine del sesso, una «satira sull’impoverimento emotivo di una società iper-performativa». L’interesse per l’antropologia contemporanea connessa alla dimensione del lavoro è, del resto, centrale nella poetica del romano (esempi: qui, qui e qui), il quale, nelle interviste, suona linguacciuto, scaltro, qualità che alimentano aspettative piuttosto alte. 

In scena, un grande letto composto (lo vedremo) da praticabili: in sottofondo, sinuose sonorità punteggiate da gemiti accennati. S’intravede una coppia, ai lati del talamo, mentre, sulla destra, due tizi intavolano un dialogo simil-motivazionale, parodia della mindfulness, patetico abbaglio di questi tempi di felicità iperproduttiva. Ridono, gli spettatori, ai feroci smontaggi idiosincrantici, scienti manomissioni del linguaggio che riecheggiano certo Rezza. S’apprende d’un’agenda venti-trenta promossa dall’Europa, pachidermico totem di burocrazia distopica, secondo cui, entro tal data, si consumerà l’ultimo orgasmo continentale: seguono scene surreali, dialoghi acidi, slittamenti di caratteri (e praticabili), ingegnosa drammaturgia a mescolar disfacimento relazionale e tramonto corporeo, contrapposti alla ferinità d’una fantomatica invasione di orsi arrapati, contrappunto simbolico tra la vitalità della natura e la (nostra) morte culturale. Rebecca e Gianni (nomi coincidenti a quelli degli interpreti Sisti e D’Addario) son coniugi vittime di quest’epoca post-tutto, in cui il capitalismo ha stravinto, dilagato ben oltre l’immaginabile, insinuandosi sottopelle, a livello liminale e (non)seminale. Per contro, Fettarappa e Lorenzo (Guerrieri), guappeschi, luciferini, evocano Ursula (von der Leyen, il nome riecheggia pure i plantigradi furoreggianti là fuori), commentano e sgambettano la ridicolosa cocciutaggine d’un Gianni mai rassegnato, pugliesissimo, elemento più comico dell’insieme.

Ridono, intorno a noi, e nulla ci sarebbe per farlo (ci riferiamo allo sguardo-sul-mondo, non alla comicità), col ritmo serratissimo, ben sorretto dall’efficace recitazione di un dettato d’arguta composizione semantica, a fondere società e privato, sguardo di feroce disincanto sul piano che ci vede più fragili. Tutti. Eppure, sembra che manchi qualcosa, e non poco: il morso vero, uno spasmo autentico, non inscenato a portata di complici risa o battimani, qualcosa che ferisca duramente, nel profondo, quale un titolo come questo prometterebbe, al pari delle accessorie dichiarazioni. E, invece, siamo distantissimi, per dire, dal primo Lanthimos, o da Houellebecq, e pure dal Gaber che, già cinquant’anni or sono, sbatteva in scena l’impotenza (sessuale e non) collettiva, dilaniando certezze a spettatori che, spesso, reagivano male. Per non dire di Genet, Céline, Pasolini, Ferreri, Bene. Eppure, ce ne sarebbe, per farci, esteticamente e non solo, soffrire davvero. Invece no. Fettarappa è discolo quanto bravo, senz’altro, ma non il delinquente che (sembra) voler apparire: un centocentesimi-al-classico, e questo Orgasmo un compito da settepiù, non di più, forse meno (odiamo i voti, come i premi: lo diciamo da sempre). Non poco, è vero, ma troppo poco, se lo scopo è una prosa dispiaciuta sulla fine dello scópo.
Nei campetti di periferia, anch’essi ormai deserti (non a caso) come i letti dello spettacolo, a un’aggressione consimile si risponderebbe: Tutto qui? Me le dà più forte mi’ madre. Il finale trova tutti contenti, ricomposti: e su questa continuità compiaciuta, Fettarappa, se è quel che di buono sembra, potrebbe farsi qualche domanda.

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