Elettrorivista (a)periodica
di ciarlatanerie teatrali

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Il tenero, gorgonico Giacomo

Di
Igor Vazzaz
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Un tavolo, una lampada. Inforca gli occhiali, e gli occhi gufeschi, già grandi per conto loro, appaiono ampliati dalla rifrazione. Sorride e, come in altre circostanze, si rivolge al pubblico senza filtri, finzioni: siamo a teatro insinua il suo brechtiano understatement, nell’ostinato rifiuto a considerar l’artista speciale rispetto allo spettatore.
Nessun albatros baudelairiano: uno di noi, né più né meno.
Parla a noi, come noi, Giacomo Verde, illustrando l’idea sorgente del lavoro: da anni trascrive su un’agendina, con parole e disegni colorati, i ricordi, suoi e di amici, legati a malattie, convalescenze, infortuni, quelle particolari sospensioni del tempo costituite dall’esser malati. Non allude (ancora) alla propria condizione, bensì a quella malattia “bambina”, fatta di febbroni, gambe ingessate, punti qua e là. Questa l’idea, e una mela, sezionata lungo l’asse orizzontale: il taglio “inedito” sembra far sparire il torsolo, creando un disegno che richiama un fiore, potenziando la simbologia vitale già propria del frutto. 

Sfoglia pagine che una camera riprende e un proiettore riporta su uno schermo, alla sinistra. Storie, date, nomi, giorni, nel seguire docenze, lavori, prospettive sfumate, ristrettezze economiche. A dispetto del curriculum, Verde vive impelagato nell’incertezza, i rossi in banca neanche troppo sfiorati. Precario e sorridente. Come sorride la platea, alle picaresche vicissitudini d’un artista che mai ha voluto “sistemarsi”, smarcandosi non tanto dal benessere, quanto dalla tossicità del successo, rifiutandone l’atteggiamento muscolare, violento, per cui o si è qualcuno o si muore (cioè: si vivacchia, che è morire per la società dello spettacolo). Eppure, quanto impera la dittatura del successo, anche e proprio negli ambiti sedicenti giusti, ma che comunque mirano al nome: così va il mondo, e remar contro, è troppo complicato.
Sorridiamo pure noi, tra segni e parole, col dubbio che l’umorismo prevalga forse troppo su una narrazione che potrebbe (e dovrebbe) trasmettere anche inquietudine. Giacomo è questo: mai calca la mano sul serio(so), e le vicende da ingentilito Factotum bukowskiano sembrano un gioco, quando, invece, sono anche vita. 

Ecco la malattia, una neoplasia prostatica, presente e viva. Senza la minima drammatizzazione, pure nell’annunciare il pellegrinaggio laico una volta terminata con successo la terapia intrapresa.
Da qui, uno spettacolo ingegnoso, ma non troppo sorprendente, s’approssima al capolavoro.

Musica mediorientale, basso e batteria ritmati.
Verde si alza. Guadagna il centro.
Occhi serrati, braccia in alto.
Accenna una danza, impercettibile, poi decisa, benché di gesti minimi, ideografici.
Il fascio di luce sgombra del proiettore lo investe: la silhouette si stampa nel bianco del quadro e pensiamo a In girum di Roberto Castello, peraltro supervisore di questo lavoro. La figura non è (più) Giacomo Verde, teknoartista che conosciamo, raccontato nei saggi, fondatore della presente elettrorivista. È maschera, forma ulteriore, superiore e inferiore rispetto all’umano, un’entità che ci descrive, superandoci.
La sequenza è interminabile (circa 8’), eppure mai vorremmo che finisse: l’onda emotiva è impressionante. E non perché siamo tutti amici suoi, anzi: questo non è lui né su di lui. Da lui promana, per giungere, autentico miracolo, alla dimensione gorgonica della maschera, quel tutti e nessuno che solo il principio primo (e ultimo) del vero teatro, può lambire.

In questo sapiente, quanto naturale, impasto di vita (abbiamo pensato a certi lavori di Deflorian-Tagliarini, non sempre amati), troviamo la scintilla d’un allestimento memorabile, e se il mercato non lo recepirà, cazzi suoi. E vostri. Noi c’eravamo.

Faccia di bronzo, coscienza da Karamazov

Di
Elena Modena
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Il sipario si apre su una scena spoglia, cupa, carica di pesantezza. Lo starec Zosima (Paolo Lorima), affaticato e invecchiato dalla malattia, seduto al centro del palco, sembra occupare tutto lo spazio disponibile con la solennità della sua scura figura. Un giovane, anch’esso in abito da monaco, si muove nervosamente attorno a lui, preoccupato. È Aleksej (Pavel Zelinskiy), in attesa del padre e degli altri fratelli. La vicenda dei Karamazov prende le mosse da una disastrosa riunione di famiglia alla presenza del già citato starec, chiamato a giudicare e consigliare: Dimitrij (Laurence Mazzoni), non più innamorato di Katerina Ivanovna (Giulia Galiani), conosciuta ai tempi in cui prestava servizio nell’esercito, è ora follemente invaghito di un’altra donna, Grušenka (Alice Giroldini). In questo suo turbolento e passionale amore si trova ad avere il padre Fëdor (Glauco Mauri) come rivale. Una schermaglia a più voci cui prendono parte pure il secondogenito Ivàn (Roberto Sturno), cinico intellettuale, e Smerdjakov (Luca Terracciano), quarto (illegittimo) Karamazov.

Chi si fosse avvicinato a I Fratelli Karamazov con l’aspettativa di vedere sul palco, in carne e ossa, una fedele trasposizione dell’omonimo romanzo, l’equivalente teatrale di uno sceneggiato in due puntate, rimarrebbe certo deluso: le mille e più pagine non potrebbero esaurirsi entro le due ore di spettacolo; ma chi, invece, vi abbia cercato tracce della poetica di Dostoevskij, fatta di polifonia e ambivalenze, o «una comédie humaine alla russa», per dirlo con le parole del regista Matteo Tarasco, allora, ecco che con l’adattamento a opera dello stesso regista e di Mauri, ha colto nel segno.

Tonalità neutre, una scenografia a pannelli scorrevoli che rende rapidi e puliti i cambi di scena, pochi elementi significativi e funzionali alla narrazione e, infine, una componente musicale mai invadente, votata al riempimento dei vuoti e alla drammatizzazione di brevi scambi di battute, fanno da cornice all’andirivieni di questi eroi ed eroine imperfetti, inquieti e volubili, vera e propria ossatura portante cui si affida l’intera messinscena.

Un cast esperto, indubbiamente all’altezza, in cui spicca la coppia Mauri-Sturno, per la terza volta alle prese con un soggetto dostoevskiano e che già avevamo avuto modo di apprezzare (qui lo sguardazzo), è chiamato a dar voce ai conflitti che animano la narrazione, sviscerare l’animo e abitare il guscio dei personaggi da interpretare, senza cadere nel caricaturale. Tra dialoghi serrati e monologhi (ampio risalto è dato alla parte sul Grande Inquisitore), si scontrano sentimenti e convinzioni: ora l’amore, quello passionale di Dimitrij e Fedor, quello pietoso di Katerina, ora la fede di Alekseij e il rifiuto della stessa da parte di Ivan.
«Ma Dio… Dio esiste?» domanda ricorrente, che apre l’indagine, necessaria e conseguente all’affermare di Ivan che se Dio non esiste, allora vale tutto, sul libero arbitrio.
Se il parricidio è per Alekseij e Dimitrij risolutivo, l’inizio di qualcosa d’altro, per Ivàn e Smerdjakov è devastante rottura.

Sarà infine Ivàn, distrutto dalla febbre cerebrale e dal suicidio del fratello, ormai delirante, a rompere il sottile vetro tra palco e platea, «e tu cos’hai da guardare?» chiede al Diavolo, seduto tra noi: non più osservatori pure noi colpevoli, pure noi Karamazov.

Uno spettacolo da manuale, che non delude le aspettative, ma che forse nemmeno meraviglia, salutato dal pubblico della Pergola con un caloroso e prolungato applauso.

Otello dark

Di
Andrea Balestri
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Il secondo appuntamento della stagione lirica del Teatro del Giglio riprende, dopo 55 anni di assenza, uno degli ultimi capolavori di Giuseppe Verdi. Seconda delle tre opere di diretta derivazione scespiriana (il compositore fu un ammiratore del Bardo fin da giovanissimo), l’Otello è, di per sé, un soggetto che ha molto in comune con il melodramma: un fazzoletto al centro dell’intrigo, un protagonista poco accorto, il conflitto tra dimensione privata e pubblica/politica.

Il terzetto dei cantanti che danno vita all’opera è eccellente. Mikheil Sheshaberidze è il generale veneziano che ritorna a Cipro vittorioso: il tenore georgiano ha guadagnato fiducia durante il primo atto, per poi procedere con sicurezza tra le insidie del resto dell’opera. La moglie, di cui viene messa in dubbio la fedeltà, è interpretata da un’intensa Elisa Balbo, sempre molto misurata e precisa. Chi davvero spicca, in scena come sulla locandina, è Luca Micheletti: sempre al Giglio, nel 2013, fu la rivelazione di La resistibile ascesa di Arturo Ui, che gli valse l’UBU come migliore attore non protagonista; lo ritroviamo adesso come baritono, ed è un altro successo. Perfettamente a proprio agio nei panni del perfido Jago, Micheletti impressiona non solo per la voce ben centrata e squillante, ma soprattutto per le doti attoriali: ogni parola è cantata con chiarezza e pregnanza, mentre la consapevolezza scenica ne conferma la statura teatrale. A chi non frequenta il melodramma questi possono sembrare rilievi superflui, ma certe doti, non di rado, latitano tra i cantanti.

Cristina Mazzavillani Muti firma la regia di questo pregevole lavoro che ha debuttato a Ravenna nell’autunno scorso. L’allestimento parte, idealmente, dal nero, tanto che per buona parte del primo atto si fa fatica a percepire la struttura del cupo apparato scenico. Dal buio emergono talvolta solo volti e pochi oggetti, grazie ai costumi molto scuri di Alessandro Lai: in questo modo, la regista può facilmente direzionare l’attenzione dello spettatore.
Vincent Longuemare utilizza la scatola scenica come una tela caravaggesca, le sue luci precise fendono nettamente lo spazio, in un percorso di scoperta dell’esistente che va dal particolare al generale. In quest’economia di mezzi, tutto assume un significato chiaro: tra i pochi colori in scena, il rosso è il colore di Otello e degli stendardi veneziani, mentre Desdemona è sempre in vesti candide – bianca, infatti, come viene spesso menzionata nel libretto; Jago, invece, sembra vestito come gli altri della corte, ma le ampie maniche chiare lo rendono facilmente identificabile.

La resa visiva è sicuramente efficace, così come la direzione dei cantanti-attori: in sintesi, lo spettacolo è più che piacevole da vedere e da sentire, complice Nicola Paszkowski alla guida di una smagliante Orchestra Giovanile Luigi Cherubini.
Si avverte, però, una lettura poco profonda del dramma da parte della regista: il trio Verdi-Boito-Shakespeare ci offre elementi etico-politici (il tradimento), psicologici (la gelosia), e criminali (l’omicidio di una donna da parte del partner) che val la pena problematizzare per usare il testo in modo più tagliente e scomodo. In questa occasione, il soggetto viene usato per costruire uno spettacolo molto suggestivo, con ottimi interpreti e una buona sapienza teatrale, ma non si aggiunge niente al significato dello stesso: non c’è niente di male (ad averne, di spettacoli del genere!) ma è con un intimo senso di manchevolezza che ci uniamo ai copiosi e meritati applausi del teatro lucchese.

Don Chisciotte: un uomo con la paura di morire

Di
Francesca Cecconi
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In Italia, si tende ad arrivare sempre un pelino in ritardo su anniversari e ricorrenze. È per questo motivo che nel 2019 vediamo il pullulare di rappresentazioni legate al Don Chisciotte, nonostante il 400° anniversario della morte dell’autore si sia festeggiato tre anni fa in terra spagnola. Si parte dalla riscrittura dalle tinte comiche Don Chisci@tte di Arca Azzurra con Alessandro Benvenuti e Stefano Fresi, alla versione carrettiana di Ultimo Chisciotte di Maria Grazia Cipriani, fino ad arrivare a Don Chisciotte nell’adattamento di Francesco Niccolini. Ed è proprio a quest’ultimo allestimento che abbiamo assistito, nella bella cornice del Teatro Nuovo di Verona, e di cui vi parliamo piacevolmente colpiti.

Don Chisciotte è ambientato in una scenografia che si scompone e ricompone plurime volte, aiutata da fondali in tessuto, che scendono e risalgono per celare e rivelare nuovi spazi: una struttura scenica che si fonda sull’immaginazione dello spettatore (potere indiscusso della scatola magica) che si sposa alla perfezione con la fantasia del cavaliere errante. Un plauso va alla meravigliosa figura di Ronzinante, cavallo meccanico mosso dal notevole Nicolò Diana posizionato al suo interno, che ne gestisce gli spostamenti (grazie all’ausilio di ruote posizionate al termine delle zampe) e i movimenti del muso, andando a sottolineare le sfumature espressive dell’animale, oltre a cenni con orecchie e coda, senza tralasciare la simulazione del respiro e del nitrito.  Di altra fattezza, invece, l’asinello o ciuchino,  indossato da Serra Yilmaz nel comico ruolo di Sancho Panza, la quale inserendo gambe e corpo all’interno di una specie di ciambella dall’aspetto del quadrupede, si sposta ciondolando da un lato all’altro del palcoscenico. Alcuni elementi tratti dal teatro di figura si rivedono nella scena in cui Don Chisciotte viene calato nel pozzo dove, attraverso forme in cartoon di donne e sagome strane, mosse da attori nerovestiti, si entra in uno spazio onirico e fatato; o ancora nella battaglia con il cavaliere oscuro (che ricorda alcune statue dal soggetto equino di Igor Mitoraj), dove questi è suddiviso in varie parti, agite da performer ancora in nero, che si separano e si uniscono ogni qualvolta ricevono un fendente, in una vera e propria danza bellica.

Il romanzo di Cervantes viene ripreso e alleggerito in ogni sua parte, dando ai quattro personaggi – che fanno da sfondo – ruoli diversi ma sempre con un compito specifico, come per esempio quando, in proscenio, si trovano a descrivere le peripezie del hidalgo con il suo fiero scudiero, quasi ad adempiere alla funzione della rhesis del teatro greco.

Battute giocate sul riso, grazie allo stretto rapporto tra Boni e Yilmaz, accresciuto da una mimica fortemente espressiva di lei, in contrasto con la corpulenta voce impostata di lui; o ancora la serietà nella visione fantastica del Don in antitesi con la cruda realtà dello scudiero. Un’enorme pala di un mulino a vento fuoriesce da una quinta facendo urlare il nostro cavaliere contro ipotetici giganti da sconfiggere, riconsegnando allo spettatore una nuova immagine, fortemente espressiva, della celebre scena letteraria. La poesia di Cervantes non manca, come del resto il gioco immaginifico che attraverso le parole di Don Chisciotte diventa reale, facendolo da un lato passar per pazzo, mentre dall’altro rendendolo autentico nella sua follia. Don Chisciotte è un uomo con la paura di morire e che prima di concedersi a un sonno eterno, vive i suoi ultimi istanti nel miglior modo possibile: come un vero eroe cavalleresco.

Un finale aperto ci permette di porre lo sguardo non più su un cavaliere errante, ma su un uomo, che può essere ora un combattente in guerra, ora uno studioso costretto ad abiurare le proprie scoperte.

Aristofane dark: il dilemma della fedeltà

Di
Mary Effi
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È incredibile come, a distanza di millenni, il teatro contemporaneo attinga ancora dalla Grecia antica dissezionando archetipi come corpi palpitanti sul tavolo operatorio. Di Medee e Antigoni ne abbiamo viste parecchie e in molteplici versioni. Eppure non ci si stanca. Quelle tragedie sembrano cucite addosso a un’umanità senza tempo, che evolve ma non cambia nella sostanza.
Con la commedia il discorso si fa più scivoloso. A suscitare la risata non è mai soltanto il meccanismo teatrale in sé, quanto il panorama culturale e sociale che la nutre: un contesto condiviso che rende possibile lo scherno proprio perché appartiene all’esperienza comune degli spettatori. Per questo non è semplice mettere in scena Aristofane: le sue opere colpivano senza indulgenza i contemporanei, indicati col nome reale, esposti al riso di un pubblico che li conosceva bene. Senza complicità storica e culturale, parte della forza comica risulta inevitabilmente attenuata. Come rappresentare, oggi, una sua commedia? Bisognerebbe tradire il testo per conservarne tutta la forza. Distruggere l’involucro per salvarne il cuore. E pazienza per i fanatici del libretto. 
Accogliamo dunque con una certa diffidenza mista a curiosità Gli uccelli, nuova produzione di Mtm firmata da Filippo Renda, terzo capitolo – dopo Baccanti e Medea – di una trilogia classica. Si tratta di una delle commedie meno apertamente politiche di Aristofane. L’autore costruisce una sorta di favola allegorica sul potere: protagonisti sono uccelli parlanti persuasi da un uomo astuto a fondare una città sospesa tra cielo e terra. Da quella posizione intermedia dovrebbero intercettare il fumo dei sacrifici destinati agli dèi, affamandoli, e, al tempo stesso, imporre la propria supremazia sugli uomini.

Su un palco dominato dalla penombra, in un’atmosfera dark e resa rarefatta da una generosa macchina del fumo, si muove il coro dei pennuti impersonati da quattro attrici corvine, streghe di Macbeth agili e sinuose dal sapore sexy/punk. Lanciano acuti gorgheggi mentre si arrampicano su un trespolo, unico elemento di scena, simbolo di quel regno animale, destinato alla conquista di Spietaldo – un (fin troppo) istrionico Claudio Orlandini. L’impatto visivo funziona, l’atmosfera è tetra, la favola nera procede al ritmo ipnotico della musica techno, con potenti apparizioni delle belle maschere di Eleonora Rossi: teste grottesche indossate a turno dalle attrici, esseri spettrali, quasi alieni, animati dall’interno, volti che trovano corpo in un ginocchio o sopra una mano senza più arti.
Maria Canal, Simona De Leo, Lisa Mignacca, Eleonora Mina si dimostrano versatili e magnetiche nella presenza scenica, solide nell’interpretazione vocale, mai didascaliche nelle molteplici declinazioni dei versi animali.

Lo spettacolo, però, non decolla: appare prolisso, “costruito”, e la drammaturgia finisce per incrinare l’impianto visivo anziché sostenerlo. Il ritmo si appesantisce, l’azione si arresta, la scena si riempie di parole che finiscono per soffocare il dinamismo, rendendo l’insieme eccessivamente verboso. Movimenti e coreografie si riducono sempre più a un andirivieni stanco e senza sorprese tra trespolo e proscenio.
Tante belle intuizioni (teatro di figura, dicotomia maschio padrone-uccelli femmina, atmosfere tendenti all’astrazione), che magari avrebbero potuto essere meglio sviluppate lasciando corpi e suoni esultare, dominando su una trama forse troppo sopravvalutata, soprattutto trattandosi di un classico già abbondantemente macinato. Si ha come l’impressione che Renda si sia fermato sulla soglia, timoroso, forse, di tradire troppo il grande commediografo. Eppure, gli avrebbe fatto un gran favore.

Foster Wallace sovraccarico

Di
Igor Vazzaz
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Se il teatro può essere arte, e non mero intrattenimento, assistere una seconda volta a uno spettacolo non solo è lecito, ma, talvolta, necessario. Sette anni dopo aver visto Overload (all’epoca appena entrato sorprendentemente nella terna dell’Ubu, per poi vincere), ci addentriamo nella campagna veneta, a Camposampiero, tra le città di pianura divenute d’improvviso caso del nostro cinema. Il Teatro Ferrari impressiona per dimensioni, all’esterno, e modernità, in sala (chissà perché il palco rialzato con struttura a tribuna). Stagione, anzi stagioni intriganti, per una piazza inserita nel bel circuito gestito da La Piccionaia. Niente pienone, ma il colpo d’occhio è felice: il pubblico variegato, dettaglio non secondario, denota l’ottimo lavoro svolto (siamo alla stagione #10, in un’attività di semina complessa come quella d’ambito culturale).

Sipario aperto: a destra, un acquario. Ancor prima d’iniziare, qualcuno entra a smuoverne i finti pesci rossi. Ecco Claudio Cirri, da solo, di fronte a un’asta con microfono: rivolgendosi al pubblico, gioca pirandellianamente sul non essere chi dichiara d’essere, ossia David Foster Wallace, scrittore statunitense, penna tra le più influenti dei decenni a cavallo del 2000 e oltre. La quarta parete cede con le domande al pubblico, invero collaborativo, e divertito dalla peculiare situazione. Non è ancora nulla: il provocatorio discorso sull’ormai ridottissima soglia d’attenzione a mo’, appunto, di pesci rossi (una bufala, come si chiarirà) subisce un’inopinata serie d’interruzioni, manomissioni maliziose da parte di Sara Bonaventura, Lorenza Guerrini, Daniele Pennati e Giulio Santolini, innescando pure un’arguta parodia scenica dell’intertestualità propria della rete (con altri presupposti, ricorda Questo lavoro sull’arancia di Marco Chenevier). Infatti, ogniqualvolta Foster/Cirri viene disturbato (anche fuor di metafora: fisicamente placcato da un giocatore di football americano), un cartello sorretto da uno degli altri indica la presenza di un contenuto alternativo sbloccabile: se uno spettatore si alza, prende vita il relativo sintagma scenico; conclusa la deviazione, Cirri (che, indifferente, non cessa di parlare ancorché silenziato) torna “in primo piano”. Il ritmo è serrato, il risultato comico, benché, in seconda visione, il tutto ci suoni, piuttosto, disturbante, faticoso. Effetto, non difetto: ogni elemento (il tennis, i Nirvana, Lynch…) di questa fine scrittura di scena, spiazzante e ricca di scarti, costituisce un indovinato tassello di una drammaturgia coerente e ingegnosa. Data la biografia dell’autore di Infinite Jest, è ovvio che la tirata di Cirri preluda al di lui suicidio per impiccagione: Overload ci pare, infatti, un discorso sul sovraccarico emotivo, più che sensoriale. Oltre alle continue richieste d’attenzione, violente e incontrollate, a dilaniare il tempo di ognuno di noi, si apre quel pelago viscoso che è la depressione, male cosiddetto della nostra epoca, di cui questo lavoro è un tentativo d’esplorazione condotto con rara grazia mediante la creazione artistica.

Il colpo, acquatico e finale, che chiude tutto, l’ingegnoso ritorno in macchina dei performer sulle note sempre più inabissate e liquide di In the Pine (versione, ovviamente, di Cobain), rappresenta il puntuale e sapiente knock-out d’un lavoro che, letteralmente, stende, rimarcando una profonda natura teatrale: si sa come andrà (in barba alla superstizione dello spoiler, improvvida sciagura contemporanea), ma l’effetto non ne risente affatto. Anzi.
Applausi, e grazie, anche a nome dei depressi: non solo per uno spettacolo da (ri)vedere, ma pure per fare repertorio dei propri spettacoli, sottraendosi alla dittatura dell’instant theatre imperante, degli scambi suggeriti, delle pratichette diffuse d’un sistema (anche per questo) in crisi.

Quando il sesso resta orale: la frigida Italia di Fettarappa

Di
Igor Vazzaz
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Recensire l’evento scenico, mai la reputazione: norma ferrea, etica dello sguardo. Vero è che lo spettacolo contemporaneo non coincide solo con l’accadimento, tessendo trame comunicative articolate, interstiziali. S’arriva dunque a Bologna per vedere, prima volta, un lavoro di Niccolò Fettarappa, enfant prodige del teatro italiano, approdato, neanche trentenne, al Piccolo. Titolo ambizioso: Orgasmo – prosa dispiaciuta sulla fine del sesso, una «satira sull’impoverimento emotivo di una società iper-performativa». L’interesse per l’antropologia contemporanea connessa alla dimensione del lavoro è, del resto, centrale nella poetica del romano (esempi: qui, qui e qui), il quale, nelle interviste, suona linguacciuto, scaltro, qualità che alimentano aspettative piuttosto alte. 

In scena, un grande letto composto (lo vedremo) da praticabili: in sottofondo, sinuose sonorità punteggiate da gemiti accennati. S’intravede una coppia, ai lati del talamo, mentre, sulla destra, due tizi intavolano un dialogo simil-motivazionale, parodia della mindfulness, patetico abbaglio di questi tempi di felicità iperproduttiva. Ridono, gli spettatori, ai feroci smontaggi idiosincrantici, scienti manomissioni del linguaggio che riecheggiano certo Rezza. S’apprende d’un’agenda venti-trenta promossa dall’Europa, pachidermico totem di burocrazia distopica, secondo cui, entro tal data, si consumerà l’ultimo orgasmo continentale: seguono scene surreali, dialoghi acidi, slittamenti di caratteri (e praticabili), ingegnosa drammaturgia a mescolar disfacimento relazionale e tramonto corporeo, contrapposti alla ferinità d’una fantomatica invasione di orsi arrapati, contrappunto simbolico tra la vitalità della natura e la (nostra) morte culturale. Rebecca e Gianni (nomi coincidenti a quelli degli interpreti Sisti e D’Addario) son coniugi vittime di quest’epoca post-tutto, in cui il capitalismo ha stravinto, dilagato ben oltre l’immaginabile, insinuandosi sottopelle, a livello liminale e (non)seminale. Per contro, Fettarappa e Lorenzo (Guerrieri), guappeschi, luciferini, evocano Ursula (von der Leyen, il nome riecheggia pure i plantigradi furoreggianti là fuori), commentano e sgambettano la ridicolosa cocciutaggine d’un Gianni mai rassegnato, pugliesissimo, elemento più comico dell’insieme.

Ridono, intorno a noi, e nulla ci sarebbe per farlo (ci riferiamo allo sguardo-sul-mondo, non alla comicità), col ritmo serratissimo, ben sorretto dall’efficace recitazione di un dettato d’arguta composizione semantica, a fondere società e privato, sguardo di feroce disincanto sul piano che ci vede più fragili. Tutti. Eppure, sembra che manchi qualcosa, e non poco: il morso vero, uno spasmo autentico, non inscenato a portata di complici risa o battimani, qualcosa che ferisca duramente, nel profondo, quale un titolo come questo prometterebbe, al pari delle accessorie dichiarazioni. E, invece, siamo distantissimi, per dire, dal primo Lanthimos, o da Houellebecq, e pure dal Gaber che, già cinquant’anni or sono, sbatteva in scena l’impotenza (sessuale e non) collettiva, dilaniando certezze a spettatori che, spesso, reagivano male. Per non dire di Genet, Céline, Pasolini, Ferreri, Bene. Eppure, ce ne sarebbe, per farci, esteticamente e non solo, soffrire davvero. Invece no. Fettarappa è discolo quanto bravo, senz’altro, ma non il delinquente che (sembra) voler apparire: un centocentesimi-al-classico, e questo Orgasmo un compito da settepiù, non di più, forse meno (odiamo i voti, come i premi: lo diciamo da sempre). Non poco, è vero, ma troppo poco, se lo scopo è una prosa dispiaciuta sulla fine dello scópo.
Nei campetti di periferia, anch’essi ormai deserti (non a caso) come i letti dello spettacolo, a un’aggressione consimile si risponderebbe: Tutto qui? Me le dà più forte mi’ madre. Il finale trova tutti contenti, ricomposti: e su questa continuità compiaciuta, Fettarappa, se è quel che di buono sembra, potrebbe farsi qualche domanda.

Hannah e (l’altro) Adolf

Di
Igor Vazzaz
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Effetto deja-vu: per oltre vent’anni, Copenhagen, solido dramma di Michael Frayn per la regia di Mauro Avogadro, ha imperversato sulle nostre scene, forte d’un terzetto rodatissimo (Umberto Orsini, Giuliana Lojodice e Massimo Popolizio), un allestimento strutturato, un tema (la scienza che si fa braccio alla guerra) spinosissimo.
L’impressione è che, al mutar dei nomi mantenendo il regista, con questo Eichmann si sia voluto ritentare l’operazione. Gli ingredienti ci sarebbero: ottime firme autorali; statura degli interpreti; linguaggio coerente e in continuità tra i due lavori, entrambi d’ambientazioni scure, secche geometrie tra personaggi, per un teatro aggrumato sulle parole dei caratteri; infine, una tematica, il nazismo e l’origine del male, che vale senz’altro la pena di affrontare.
Nondimeno, gli ingredienti non bastano mai da soli: in teatro come in cucina, s’ha bisogno di mano all’impasto, cura sapiente, riposo, nell’ineffabile dinamica che permetta a ogni elemento di sprigionare la propria efficacia. Mai l’enunciato è in sé bastante a dire qualcosa, ed è questa sensazione, nel lesto rialzarci dalla poltrona, che ci accompagna al freddo serotino d’una Padova deserta, massacrata da due anni di pandemia.

Hannah Arendt/Ottavia Piccolo, da un lato, Adolf Eichmann/Paolo Pierobon, dall’altro: la scrittrice-filosofa, allieva di Martin Heidegger, acuta indagatrice della mediocre ordinarietà da cui origina il male, faccia a faccia con l’enigmatico esecutore della Endlösung der Judenfrage, nell’ambiziosissimo dialogo ordito da Stefano Massini.
Se in Copenhagen, Frayn dava forma a un incontro effettivamente accaduto nel 1941, qui il drammaturgo fiorentino appronta una ricucitura testuale, intrecciando i verbali del processo israeliano ai danni del tedesco e il commento “in diretta” offerto dalla scrittrice d’adozione statunitense: correva l’anno 1962. Ne trae una drammaturgia serrata, ove le parole s’alternano ai piani d’emissione vocale (che bellezza, due attori di razza senza microfoni, pur in uno spazio ampio), riprodotti da una scenografia di praticabili ad altezze scostate, sedie poggiate su livelli diversi, in un chirugico disegno dei movimenti.
Parole pesanti, da un lato, quasi leggere, dall’altro: è forse un peccato che il tratto più felice sia quello a rendere l’altro Adolf, complice un’interpretazione magistrale, quadratissima di Pierobon; il suo Eichmann è copioso di sfumature, sulfureo, razionalistico, ben più profondo della filosofa incarnata da Piccolo, a tratti monocorde quanto a recitazione, forse per un dettato di retorico umanismo che tradisce, in parte, la complessità del suo pensiero.

Il problema è che per trattare efficacemente del male, lo si deve amare, penetrare, cogliendone il perverso fascino intrinseco: questo riesce pure, quando a parlare è Eichmann, ma la mancanza di forza nella controparte scenica finisce col nuocere al costrutto complessivo. Volgendo lo sguardo al nazismo, al paradosso di questa non ideologia (rimandiamo a Dialettica dell’illuminismo di Horkheimer e Adorno) che, obliterando la figura dell’altrui soggettività, si vota alla paranoia patologica, è impossibile non pensare a quel capolavoro di complessità che è Salò, o le 120 giornate di Sodoma, pellicola quintessenziale, impreziosita dalla inaccettabile solidarietà tra il suo autore, Pier Paolo Pasolini, e i mediocrissimi, larvali, tirannici seviziatori del suo racconto. Un dramma a due con Arendt e Eichmann protagonisti dovrebbe avere il coraggio di puntare a quel livello d’indagine, e niente di meno. A questo lavoro d’impianto televisivo persino nelle musiche, manca invece l’affaccio sull’abisso che un cimento del genere non solo pretenderebbe, ma impone. 

Uno spettacolo dimidiato, nonostante le dichiarate intenzioni: un’occasione perduta.

L’Armata BrancaLatini, o della rivisitazione

Di
Igor Vazzaz
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Otto figure assise su una sbarra calata dall’alto. Calzoni scuri, maglie che richiamano le divise di Star Trek (sei colori, anziché tre). Epifania metafisica, dai contorni pirandelliani, à la maniera d’un Latini (ne applaudimmo i Giganti della montagna) che per tutto lo spettacolo è presenza/assenza muta, spirito aleggiante ai margini della recita: è un Brancaleone depurato di grottesco quanto di cappa e spada, questa possente macchina teatrale, scatola scura i cui soli arredi sono una muta e incrostata parete bianca di fondo, la sbarra, che ora va, ora viene, e alcune geometrie solide basilari, come il grande pallone bianco, figura lunare di sicura efficacia. Le luci di Max Mugnai fanno l’ambiente, definendone tratti e funzioni, in consolidato affiatamento con le musiche e i paesaggi sonori di Gianluca Misiti, da sempre co-artefici del teatrante romano.

Della pellicola restano i gusci semivuoti delle parole, e la sequenza degli episodi, con scelte di cast sorprendenti quanto felici: sotto la bruna zazzera scarmigliata del protagonista, Elena Bucci nel personaggio che fu di Vittorio Gassman, versione misurata, ma non dimessa, sin dalle prime battute nel maldestro controllo del (mal)destriero Aquilante offerto da Francesco Pennacchia (lo ricordiamo attore morgantiano). Savino Paparella rende un impressionante calco sonoro di Abacuc, mentre Ciro Masella è… l’intera armata: trascorre, senza soluzione di continuità, da Taccone a Mangoldo sino a Pecoro, il tutto con la semplice (!) increspatura di corpo e voce. Marco Sgrosso è un allucinatissimo e smagliante Zenone, Marco Vergani un Teofilatto discostato dall’originale di Volonté, Claudia Marsicano un’altra interprete multifunzionale, perfettamente in bolla tra presenza fisica e prestazione vocale. Ai lati-sopra-sotto quest’efficacissima compagnia, lui, l’uomo in nero, parrucca paglierina, bastone, cappello: spunta, sbuca, occhieggia, figura umbratile stagliata sul fondale quando la musica si fa ritmata.  

Spettacolo strano, questo Brancaleone: ricorda l’Ubu Roi di anni addietro (capolavoro indimenticabile), sia per il cast sia per il peculiare ruolo che Latini si riserva, come un inciso  jazz, variazione sul tema insinuata nel quadro, modificandone poeticamente equilibri ed esiti. A Jarry, s’affiancava l’incipit sospeso dei primati e la figura di Pinocchio; qui, al richiamo trekker s’aggiunge la misteriosa, afasica entità in nero: soltanto in fondo profferisce motto, a chiuder la commedia. Declama un testo denso, anaforico, quasi un Dino Campana, sino alla frattura che è, anch’essa, citazione risonante: il «Bravo… Grazie!» innescato da Bucci, reminiscenza petroliniana, evocazione d’un nume tutelare di tanto nostro teatro (più Bene che Proietti), a interrompere, sospendere, congelare il Branca, Branca, Branca… che segna la fine.

Molti i fili tirati dalla visione d’un ordito tanto complesso, che in 80’ ha il pregio di ipnotizzare la sala: se l’Ubu era macchina perfetta (anche) grazie alla natura teatrale del testo sorgente, qui, il rapporto con la fonte è vischioso. L’impressione è di un’opera (il film) messa “al servizio” della poetica dell’artista, anziché d’un coagulo tra quest’ultima e la natura intima del testo (latu senso) tradotto in scena. Dai cinema, all’epoca, uscivano ridendo, imitando la lingua brancaleonesca; dal teatro, si esce ammirati per un lavoro egregio, che individua e amplifica la natura absurdista del picaresco originale, scansandone (scientemente) la dimensione pop-popolare, scelta sulla cui liceità si può discutere, e discutiamo.
Applausi, comunque, a josa, e fischi inviperiti per un sistema teatrale incapace di recepire in distribuzione un lavoro come questo, “condannandolo” ad appena nove repliche.

Parole brevi, significati lunghissimi

Di
Elena Modena
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Colmi di quella soddisfazione che solo l’aver trovato parcheggio a Firenze al primo tentativo può regalare, prendiamo posto nel piacevolmente affollato Teatro Cantiere Florida. Sara Bonaventura, Claudio Cirri, Lorenza Guerrini, Daniele Pennati e Giulio Santolini, membri del collettivo di ricerca teatrale Sotterraneo, accedono al palco da una porta laterale, uno alla volta e scrutando i dintorni. A mo’ di presentazione dei personaggi nei titoli di testa di un film le prime parole intraducibili proiettate sullo schermo appeso al centro della scena, sottotitolano un qualche tratto peculiare degli attori che, zaino in spalla, scarponi ai piedi e tende alla mano, si distribuiscono sulla scena.

Bonaventura prende il centro del palco e spiega brevemente come è iniziato Atlante linguistico della Pangea: nel pieno del primo lockdown, tra cori sui balconi e panificati di varie forme, il collettivo fiorentino si imbatte nella lettura di Lost in translation. Incuriositi e temporaneamente disoccupati, i Sotterraneo decidono di contattare i parlanti delle lingue a cui afferiscono le parole impossibili da tradurre, se non con lunghe perifrasi, illustrate nel volumetto di Ella Frances Sanders. La ricerca che ne emerge, prima di approdare alla forma teatrale, passa per la miniserie Dizionario illustrato della Pangea presente sul canale YouTube di emiliaromagnateatro.

L’intelaiatura dello spettacolo, ridotta al minimo, è semplice: la parola interroga e la scena traduce. Utilizzando gli oggetti presi dagli zaini da trekking, il gruppo si dispone sul palco costruendo piccoli contesti per il vocabolo di turno: miniature silenziose, quadri animati patetici e vivaci, strisce comiche à la Charlie Brown ora si avvicendano, da un angolo all’altro della scatola scenica, ora si scontrano e rimescolano al centro. Non mancano le parole dei parlanti nativi contattati dalla compagnia i quali, mediante brevi registrazioni video, con voce divertita, tra l’incantato e l’incantevole, colmano la distanza tra significante e significato, tra concetto astratto e utilizzo pratico.

Al netto di un’idea di partenza brillante, si ha l’impressione che questo Atlante linguistico abbia ancora margine sia per contrarsi sia per dilatarsi, cristallizzarsi in una icastica critica politico-sociale o acquisire maggiore densità narrativa o, ancora, sciogliersi in una dolceamara lettera d’amore per il linguaggio. Uno spettacolo che non manca di coinvolgere e meravigliare, ben sostenuto dai cinque attori, che si dimostrano sia pronti a pizzicare lo spettatore scivolando con naturalezza oltre la quarta parete sia abili nelle numerose scene coreografiche e collegiali.

Due momenti concerto sospendono la narrazione. Nel primo, sotto fredde luci taglienti, risuona Toxicity (System of a Down) a soppesare tutte quelle parole il cui significato ci grava sulle spalle e nell’altro, In a manner of speaking (Tuxedomoon) si accorda con morbide immagini, a soffiare via tutti quei modi d’esprimersi teneri e accoglienti che, e qui prendo a prestito da un altro libro che è un minimo glossario emotivo di persiano, «già solo la parola è un pulcino».

Infine, l’elemento giocoso si attenua e affiora un soffocante senso di resa.
Chiude lo spettacolo un fiume di parole inevitabilmente intraducibili. Il gruppo si stringe sul proscenio. I Sotterraneo si fanno megafono per la voce registrata dell’ultima parlante di una lingua ormai morta, un’anzianissima donna a cui regalano finalmente risposta in una conversazione vivida e tuttavia irrealizzabile. Una conclusione (troppo) breve, ma sufficientemente d’impatto, che trasla l’ora di messinscena in una dimensione di critica verso la mancata tutela della varietà linguistica e di vaga malinconia e irrequietezza per la pur sempre naturale e inevitabile perdita di parole e linguaggi.

“Tokka” & more – traduzione in forma scenica di Sotterraneo

Di
Margherita Colombini
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Palco nudo, sul fondo uno schermo bianco in attesa di proiezione. I protagonisti entrano uno a uno, in silenzio. In spalla coloratissimi zainoni da trekking, mascherina sul volto e abiti da viaggio. Le scarpe paiono adatte al cammino, ma sono dichiaratamente sceniche: suole a carroarmato bianchissime, mai state su strada, tomaie flessibili di colori naturali ma inadatte a qualsiasi tipo di intemperie. È chiaro che si indossano per la voglia di un viaggio: Atlante linguistico della Pangea, infatti, nasce e cresce durante il lockdown del 2020 e ne conserva i segni fino in scena. 

Ciascuno dei viaggiatori, al suo ingresso, viene presentato da una parola non italiana, proiettata sullo schermo assieme alla sua traduzione: arranca il maldestro portatore di una Kabelsalat (tedesco: groviglio di cavi) per un microfono; entra lo Shlimazel  (yiddish: il perseguitato dalla sfortuna) a cui continua a scivolare per terra il tappetino da viaggio; compare un Layogenic (tagalog: persona attraente solo se vista da lontano) che cerca la miglior posizione… gli accostamenti persona-parola divertono, si ride e si entra in sintonia con significati finora ignoti attraverso la strada corta (sebbene non scontata) della simpatia (“sentire con”).

Durante il lockdown, dicevamo, Sotterraneo ha viaggiato a suo modo, complice lo spunto di un libro dedicato alle “parole intraducibili” che qui diventano canovaccio per un’azione scenica sempre corale: i termini sulle diapositive commentano, anticipano, collegano la sequenza di gag, danze, azioni che ci che porta tra i branchi di renne in Finlandia, dentro un concerto rock grottesco e disperato, fino in Giappone in vena di tenerezze, in direzione di Marte scrivendo una lettera a Elon Musk… La traduzione scenica delle parole è fisica, potente e divertita, prende il pubblico, è la cifra più efficace dello spettacolo, à la Sotterraneo.

Ma, peccato, si cala di qualche tacca quando lo spettacolo si vuol fare reportage di linguistica applicata, di antropologia culturale: talvolta, infatti, l’azione s’arresta e a una nuova diapositiva segue un breve video sottotitolato in italiano, in cui un parlante nativo spiega il senso della parola in questione, condividendo (attraverso un inglese veicolare,  koiné imprescindibile d’oggi) piccoli spaccati di cultura locale, narrazioni, confidenze che rendono possibile comprendere ciò che quella lingua ha isolato e reso perspicuo con una sola parola. È chiaro allora che le parole intraducibili sono comprensibilissime, solo che ci sia un mutuo intento di spiegarsi e di voler capire: fatto non banale, ma forse premessa già condivisa, così che lo spettacolo rischia di aggiungere poco, se non qualche “non tutti sanno che…” al bagaglio culturale ed emotivo di chi assiste. Sul finire, un momento di mestizia, un poco telefonata, nel dare corpo all’osservazione che muoiono, le lingue, se muoiono le persone che le parlano, e assieme muoiono le loro culture, tradizioni, prospettive. 

Dopo i lunghi e meritati applausi, segno anche dell’entusiasmo e sollievo di ritrovarsi a teatro in una sala capiente al 100%, i componenti di Sotterraneo tornano sul palco sedendosi zitti al centro della scena, commiato in presenza al pubblico che se ne esce: e a chi scrive, come ogni volta dopo un buono spettacolo, resta addosso un po’di Hiraeth, nostalgia di un posto dove non puoi più tornare.

P.S. – A proposito di “non tutti sanno che…”: un atlante linguistico delle terre emerse esiste davvero e si chiama WALS (World Atlas of Language Structures). Punto di riferimento per la comunità accademica dei linguisti, non è però un dizionario, ma descrive e confronta strutture e proprietà delle lingue del mondo.

Dio, tra le pieghe del linguaggio

Di
Igor Vazzaz
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Quaranta minuti da scolpire su pietra. Tutt’altro che facili, o leggibili, ma non sta scritto in nessun dove che teatro e arte debbano essere, per forza, facili o leggibili. 

Una luce lattiginosa e calda rischiara un quadrato soprelevato dal palco, scena nella scena. Viene abitato da due presenze muliebri, larvatamente inquietanti, identicamente e pudicamente vestite: maglioncino, gonna castigata, quaderno sotto braccio, come testimoni di Geova in attesa di prede. In sottofondo, rumori, studiatissimi.

Si danno un la, le due, promanando un discorso unico a due voci: la minima piegatura tonale è perfettamente riprodotta all’unisono, in simbiotica esecuzione corale. Cantano, e parlano, dipanando una beffarda interrogazione all’indirizzo d’un terzo che, ovviamente, non c’è. Non replica. La lingua è delicata, caricaturale, sporcata quanto basta d’un che di romagnolo, senza mai parodiare. Nondimeno, la questione è eterna, consustanziale; riguarda Lui, Dio, presenza/assenza alla stregua di quel God(ot) destinato a mai manifestarsi. 

«Mi sento girare… mi sento girare…», ritornello che punteggia il dettato, lo àncora a una dimensione logica, eppure sfuggente. Due Parche, come le streghe ghignanti di Macbeth ad annunciare trono e sventura, queste due puntualissime coreute, voci incarnate d’una drammaturgia post-absurdista: il testo è di una, Claudia Castelucci, e risale a una ventina d’anni fa; dell’altra, Chiara Guidi, le scelte ritmiche, e musicali, a rendere la performance più densa e abbacinante di quanto non facciano le sole parole. Questa una delle lezioni più presenti nel lavoro di Guidi: non v’è parola senza suono, e non v’è suono senza intonazione; ecco dunque il cesellare le sillabe, ora squadrate ora levigate, calibrando la minima modulazione.

Dio non replica, è muto, o morto, o chissà dove, fulcro eterno e ineludibile per millenni di pensiero occidentale. Lo squittio questuante s’avviluppa nei tranelli del linguaggio, il dialetto si fa più marcato («Me sento cattiva…»): a noi “mortali” sovvengono certe cose di Antonio Rezza, private, però, del lubrificante zuccarino della comicità. La desolazione sembra la medesima, e forse pure il disisperato cinismo che, chiuso il primo segmento testuale, proietta sul fondale una serie di pubblicità testuali dal sapore brechtiano, anticipate dall’avviso «Pubblicità volontaria. Se vedi, leggi. Se leggi, comprendi», sottolineando la condanna insita nel linguaggio (una volta appreso a comprendere, non si può disimparare).

È sempre il linguaggio tra i fulcri degli altri due brani, ove il discorso a due voci muta in dialogo, confronto aspro, a tratti angosciante: «Come ti chiami?», reiterato allo sfinimento, a esaurirne i sensi possibili, interrogando la lingua stessa, la parola, la sua intenzione, la sua posizione rispetto a chi la pronuncia. 

Non c’è traccia di virtuosismo né di compiacimento per una performance tanto ieratica da giustificare tale sospetto: il tutto ha una sua intima necessità, e la forma, potente quanto inafferrabile, fa pensare al teatro greco antico, così distante, e inumano. 
In conclusione, la separazione diviene spaziale: Chiara esce dal quadrato, al termine di un’ulteriore tirata, questa volta sul saluto, «Ciao». Se ne va, minuta, quasi alla chetichella, eppure è uno scossone.

Raro, rarissimo assistere a del teatro tanto antico, nel senso più profondo del termine, antipodico a “sorpassato”, come quello della Societas. Uno spettacolo (lo si ascolti qui) che, in quanto grande opera, ha bisogno di tempo, e cura, per essere assimilato, dinamica pressoché sconosciuta, ormai, ai nostri tempi.
Non si poteva chiudere in modo migliore, questa serie di Lucca Visioni.

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